瑤琴筆記

1、以前人们常说，鲁迅要活在今天会如何如何，今天要说胡适，他要在今天，一定会被人肉出来，轻则暴打，重则蒸发。

1915年，日本强迫中国签署“二十一条”，爱国青年愤起抗议，媒体随之激动，号召“对日作战，必要的话，就战至亡国灭种！”这时候，身在美国读书的胡适写了一封致留学生的公开信。在信中，胡适称爱国青年们的战斗激情是犯了“爱国癫”，纸上谈兵的行为实在“肤浅之至”。刚刚接触到和平主义思想的胡适认为，空头的激情和无用的反抗实在是不明智，学着比利时去“亡国”更是脑残，学生应做的是“严肃、冷静、不惊、不慌地继续学业”。

读到这件事，我马上想到另外一名中国留学生，王千源。大概许多人已经把她淡忘了，但就在一年前，这位“弱女子”受到了全世界华人和中国政府明枪暗箭地打击。而原因仅仅是她说了几句不脑残的话：being a chinese does not mean i cannot think indepedently。王千源站在***分子和爱国势力的中间，说了一些要双方保持冷静的话。然后她就被国内网友人肉了，不但人肉出来了她的家庭底细，还逼得她父亲向全体中国人道歉。一想起这样的事情，我就后背发凉，这种荒谬和恐怖是言语无法表达的。后来，王千源也写了一封公开信，信是用文言写的，文采不错。她在信里所做的理性论说和当年胡适的公开信的相似之处在于，要理智和长远地看待国际争端。而她对中美关系和强国之道的思考绝对是值得高居庙堂的人认真学习的。

关于国际政治和立场左右，不多说，我也不感兴趣。关键是，理性的声音依然被淹没在愤怒的嘶吼中。胡适要是在今天，肯定会被人肉，说不定还会被揪出来暴打。我想，追求了一辈子言论自由的胡适也不想来到今天，那样就太悲凉了。

2、写下就是永恒。

胡适在口述自传中讲到他年轻时四处做演讲的故事。他说，公开演讲是写作和知识系统化的最好机会，对一个命题的整理和组织会让他对所要表达的东西更清晰。他的格言是：要使你所得印象变成你自己的，最有效的法子是记录或表现成文章。

大概，胡适认为，做学问正如葡萄牙作家费尔南多·佩索阿写著名的句子：写下就是永恒。

3、胡适他爹叫胡传，字铁花，所以也叫胡铁花。

4、胡适一直很理性地奉行和平主义，反对暴力。在1937抗战爆发前的六年里，他一直在为避免中日之战努力。在晚年的口述自传中，他无不感慨地说：“没有对日抗战，国际共产主义又何能统治中国？”看来，不理智地投入战争被胡适认为是中国人失去民主国家落入共产极权的一个主要原因。

从序言的第一句话开始，“那就是二十岁的我，躺在明尼阿波利斯公寓间的浴室里，神情麻木、神志不清；手拿着刀子在自己的胳膊上静心雕琢着——那是一片叶子和一条蛇的图案。”就从这句十足回忆口吻的描写开始，这本书就开始了一场急速奔跑的叙述，显得有点失去节奏，即使有舒缓也不过是为了下一段疾奔而做的大口喘息。在这场叙述中，患有躁郁症的作者几乎完全以自我视角讲述，同时又将所有的叙述指向自己疯狂的内心和狂躁的外表，虽然时有事物和谈话的描写，却也离不开“我”和“我的情绪”。

其实这本半自传的小说更多的是自传性质。作者玛雅-郝芭琪以记忆片段的形式记述了自己从1994年到2007年约13年的患病史。从医学角度，几乎可以把这本书当做作一本文笔斐然的病例。书中对躁郁症患者的内心和行为做了详尽的描述，精神科的医生真应该好好读一读，那样才能了解他们是怎样误解了自己的病人。

2000年8月的一天，二十六岁的玛雅-郝芭琪以每小时110英里的速度驾着一辆车穿行在俄勒冈州的某条马路上。她不知道自己要去何处，也没有任何目的，更没有丝毫高速疾驰的恐惧。处在狂躁状态的她正在试图弄清楚自己混乱的思绪里究竟是些什么东西。然而一切努力都是徒劳的，她仅仅意识到，如果拿每小时110英里的驾车速度和她的思绪速度相比，这次高速驾车一点也不危险。

无法停止狂躁不安的思绪是躁郁症躁郁症发作的一个极端。你只有不停的思想，把脑海中的幻想从一个离奇的画面高速切换到另一个画面，而丝毫没有疲倦的感觉，甚至失去肉体的感觉，直到像20岁的玛雅一样拿起刀子在手臂上作画。当你从病床上醒过来，躁郁症的另一个极端可能已经悄然而至了。你把自己关在房间里，不言不语不吃不喝，却不仅仅是普通的情绪忧郁，而是生理上的失语和思维缓滞。即使你的亲人朋友一字一句地微笑着讲话，你的思维依然拉在后面，不知所云，画面和声音的意义消失了。

玛雅十几年的生活几乎就是狂躁和抑郁的波浪线。疯狂消沉疯狂消沉。不断重复，再不断重复。或许，多年后再将这段碎片般的生活拼凑起来观看，很容易就看到了这么一个几何曲线，但沉溺其中的玛雅却浑然不觉。从毫无理智地淹没在疯狂之浪到最终与疯狂冷静相对，玛雅经历了十多年的反复挣扎。在这期间，连医生都无法准确区分躁郁的病理状态和正常心态，被疯狂之魔占领的玛雅又怎能理解？她只能在痛苦中渐渐明白，日日夜夜加班的工作狂正是狂躁的另一幅面孔，和半夜驾车去酒吧勾引男人疯狂做爱没有区别。那种为爱情而日夜兴奋地持续快乐，和那用七瓶伏特加才能赶走的抑郁正是亲弟兄。

在这本书的内容简介中这样写到：“作者用手术刀式自我解剖的文字、自我嘲讽的语气，通过一幕幕令人毛骨悚然、动人心魄的场景——自残、绝食、吸毒、滥交、穷困潦倒与无数次送医急救——把读者带入到一个躁郁症患者疯狂灵魂的深处……”我以为，这一简介只达到了低级文案的水平，所谓“自残、绝食、吸毒、滥交、穷困潦倒”不过起到了标题党的效果。如果读者真是为猎奇和刺激而翻开这本书，大概多会感到失望。玛雅对自己病症和内心的记录并为刻意追求感官效果，也没有用过多的细节挖掘深处，而多是以快速的笔触掠过身体和内心的疯狂，几乎可以说，她是用110英里每小时的回忆来叙述疯狂。那些遗忘的片段九让它自然的消失吧，那些凌乱无序的回忆就让它依然零乱无序吧。这本回忆录只需感受和体验，而承担不起过多的沉思和分析。

这一切，从形式到内容，都如同那些毫无节奏和狂躁青春。或许可以这么理解，玛雅十几年的躁郁症疯狂史就像是我们放大延长了的青春期。无法停止的思绪，风吹草动就暴躁不安，自以为是的伤春悲秋。也曾倒在酒瓶堆里胡言乱语，也曾从早到晚疯狂表达。甚至仰天长叹泪流满面，拿起刀子在手臂上作图，在墙壁上刻字，把燃烧的烟头使劲按在手背上。这些疯狂的举动正如躁郁症的反反复复，一切皆因无法认识生活的残缺而不惜代价地追求完美。直到满身伤痕如玛雅，才逐渐明白，完美不存在，越是刻意越是慌张，越是用力越是抓不住。

在《疯狂》的结尾一章中，玛雅已能够在药物和自我调节的帮助下平静生活，尽管疯狂依然可能重新来袭，但她已经可以坦然地告诉自己：“我们的生活本来就包括精神疾病，难以捉摸的病情摧残着我们的躯体，给我们带来快乐和伤害，让我们难以同正常人一样正常生活，我们慢慢会适应这样的生活，尽管疑虑重重，但我们无可选择，唯有勇敢面对。”不正如此吗？生活本就残缺，青春本就疯狂。诗人总说爱情是病，其实什么样的青春都是病，做梦时病，理想也是病。你要与它们和解。

最后想说的是，《疯狂》一书值得一看。从艺术上讲，节奏的失控和过多浮于表层的重复描写让它算不得一本好小说。但它原本就是一部记录躁郁反复的疯狂史，因此，它称得上一本独特漂亮的心理自传。

PS:《疯狂》——作者: 郝芭琪，译者: 一熙，ISBN: 9787562448600 ，页数: 380，定价: 29.8，出版社: 重庆大学出版社，出版年: 2009-06

又PS：躁郁症是一种双极性的情感疾患(bipolar mooddisorder)。此种疾病的特性是躁狂发作(manicepisode)与忧郁发作(depressiveepisode)交互或混合地出现。其中躁狂发作的特性为：高昂、开阔、多话、易怒、自夸、自大、注意力分散、意念飞跃、不寻常的快乐、盲目的投资或采购、活动量增大、睡眠时间少等等。忧郁发作的特性为：心情沮丧、失去兴趣、活动力降低、食睡习惯改变、疲累无活力、自责、自杀等等。由此可知，躁郁症的朋友在情绪上的变化会很极端，可能前一周还“快乐得不得了”，下一周就忧郁得想自杀。甚或混合型的发作，更出现喜怒无常、阴情不定的特性。

 对于中国的很多读者来说，塞林格就等于《麦田里的守望者》。这个被列入中学生必读世界名著的长篇让塞林格在文坛获得了不凡的地位和持久的声望，国内对此一贯的评论是：《麦田里的守望者》是塞林格的成名之作，也是其创作的巅峰（说来也奇怪，巅峰怎么出现在开头），而其后的中短篇都不能达到《麦田》的水准。那个把“混账”挂在嘴边的少年霍尔顿也影响了一代美国青年。在中国，霍尔顿作为对成人世界的叛逆者，也让无数文青愤青从中窥见了自己的影子。对既定规则的不屑一顾，忧伤倔强的气质，“垮掉”的行为，少年霍尔顿鲜明独特的形象让人为之疯狂，无论在资本主义还是社会主义。 

说了那么多关于《麦田》的陈词滥调，我其实是想说，《麦田里的守望者》并非塞林格的顶点，他的创作水平曲线（如果确实有这种曲线存在的话）不是向下的斜坡，而恰恰是相反的。在《麦田》之后的那些后来收录在《九故事》中的短篇和六十年代的《弗兰妮与祖伊》、《抬高房梁，木匠们》等中篇，要比《麦田》厉害多了。而且，我敢“妄言”一句，总有那么一天，《西摩：小传》、《抬高房梁，木匠们》或者《弗兰妮与祖伊》会取代《麦田里的守望者》成为文艺青年口中的圣经和学界的经典。

在读过《麦田里的守望者》几年之后，我才知道塞林格尚有其他值得一提的作品。从去年冬天到今年夏天的一年多里，我读到了《九故事》、《弗兰妮与祖伊》和《抬高房梁，木匠们/西摩：小传》，也是在这一年多了，我才真正的爱上了塞林格，而不只是当年记忆里那个游荡在都市里的15岁少年。

按照创作时序，从《麦田》到《九故事》再到最后的及个中篇，塞林格就像一个成长中的修行者，逐步参悟，渐入佳境。这个钟爱东方诗歌（中国和日本）的美国作家甚至比东方作家更有东方的感觉——禅意十足。

在1951《麦田》中，他以“我”的口吻讲述霍尔顿的故事，虽然有带着十足的口语流水账外观，但尚是在讲故事。而之后1953年结集发表的《九故事》就有点在讲故事的路子上“跑偏了”：他的故事有时显得没头没尾，有时显得过于琐碎，有时甚至你在角色叽里呱啦的对白中看不见任何故事的苗头，当你刚弄明白谁是谁的时候，小说忽然就在一阵滚着泪水的哈哈大笑里结束了。

西摩和格拉斯一家就是在《九故事》中半隐半现地亮相的。西摩、祖伊、弗兰妮、巴蒂、还有波波、沃特和特迪。《九故事》之后我就读到了《弗兰妮与祖伊》。一时间，我简直要陷入了这兄妹俩独特的精神世界。我以为，处处表现超脱的祖伊和精神崩溃掉的弗兰妮就该是格拉斯家族的主角了。因为，在祖伊那里，我已经看到了东方精神：禅。此时，再来看《九故事》开头的那段公案：“吾人知悉二掌相击之声，然则独手拍之音又何若？”似乎大有不同，但却又难以言说。

事实，祖伊在弗兰妮面前的超脱，正如西摩之于祖伊，也正如西摩这位大哥之于格拉斯家的弟弟妹妹。西摩才是主角，这个在《九故事》开篇《逮香蕉鱼的好日子》里莫名其妙开枪自杀的西摩才是真正的主角。

在《弗兰妮与祖伊》中，西摩的影子就开始有无处不在的趋势了。弗兰妮难以摆脱的精神焦虑，祖伊怪诞的言行，无处不预示着，只有先知西摩才能拯救他们。弗兰妮不断西摩为他们灌输的“四大誓言：众生芸芸，我誓必救之；欲念熊熊，我誓必灭之；达磨至深，我誓必知之；佛理至极，我我誓必得之。有这样一个哥哥这样的教育，这两个天赋异禀的兄妹如同生活在先知的箴言里。

弗兰妮希望逃避世界，她不停在心里念耶稣祷告词，但祖伊毫不客气的指出：“通过念耶稣祷告词，你不也是在囤积某种财富吗？这不是跟所有别的那些更物质的东西他妈的一样有待商榷吗？”他们为此争吵不休。塞林格在他们的争论中讲出自己的观点。而兄妹两人最终在对大哥的追忆中和解，西摩是他们共同的精神慰藉。

当塞林格开始真正写到主角西摩，距离上本小说已经差不多有十年了。打开《抬高房梁，木匠们/西摩：小传》，这是格拉斯家族里那个巴蒂在说话了，他是个作家，他要说说哥哥西摩。在作家巴蒂口中，故事不见了。那是因为巴蒂就是隐居了多年的塞林格，他要正儿八经地来写一写心中的禅了。虽然他依然不改当年那种信口胡诌却妙趣横生的口吻，但你会发现，他不再会怕耽误读者看故事而忙着讲故事了，他把话题扯到十万八千里远也不怕你烦，他彻底地承认自己是个嗲嗲不休的作家。在他絮絮叨叨的铺垫中，你会突然发现本来就不厚的书剩下没几页了，可是那个口口声声说要切入的主题在哪呢？

佛曰：不可说，一说就错。塞林格便也不说。巴蒂写西摩，落笔之处却总见不着西摩。《抬高房梁，木匠们》里，巴蒂追述了多年前西摩的一场婚礼。从头至尾西摩从未出现，并不只是因为他是一个临战脱逃的新郎，还因为在巴蒂的记述中，西摩隐藏了。你看到一场有点囧人的陌生人之间的交流。在伴娘骂骂咧咧的讽刺里，有西摩的那么点影子，在巴蒂拐弯抹角的辩护里，有西摩另一点影子。西摩隐藏在毫不相干的人物对白里。直到后来，巴蒂坐在马桶上翻看西摩的日记，你才确确实实看见了西摩的影子——但依然是影子（是所谓的侧面描写吗？）

到了《西摩：小传》，巴蒂给自己精神导师（这个说法有点怪）做了以篇“曲线打弹子”的传记。而所谓“曲线打弹子”也就是这篇小传的核心所在。在翻看《西摩：小传》过了三分之二的地方，你终于看到巴蒂讲了一件能称得上事情的事情。在某个路灯不明亮的夜晚，巴蒂与朋友打弹子球，他卯足了劲头聚精会神要击中对方的弹子。这时候西摩从阴影里走出来说：不要去瞄准那颗弹子，这样你才会打中它。这件微不足道的小事被巴蒂长篇大论地回忆出来，因为这就是一次顿悟事件。巴蒂还提到了往垃圾桶里扔烟头的事，当旁若无人毫不用心地将烟头抛出去，它就真的精确地落入了垃圾桶。这就是塞林格从东方体悟而来的禅：曲线打弹子。

不管是塞林格在写法上的“曲线打弹子”，还是西摩教给巴蒂的“曲线打弹子”，都让我想到了佛教中对“我执”去除。清除刻意用力的欲望，才更接近那些追求。早在《弗兰妮与祖伊》中，塞林格就让祖伊对弗兰妮说：“这世界上还是有美妙的东西．我们都是白痴，才会这样钻牛角尖。不管是什么狗屁事，我们总是，总是，总是忘不了我们那点叫人作呕，微不足道的自我。”这番话正如佛陀所谓去除让我们“无明”的根源：自我。

说到这里，禁不住产生了再重读一遍塞林格的想法，再一次的感受是必须得。其实我在此这般论说已经远离想要表达之意。当我急于想说些什么，我的嗲嗲不休就真的是嗲嗲不休了。

 我很喜欢听梁文道讲话。一个个句子从他口中跳脱出来，节奏感十足，串成一段段的音律，如有无影的和弦在共鸣。当然，这样的说法充满了无理的个人崇拜色彩。但是，最开始的时候，也就是这种直接的听觉感受让我想去读梁文道的书。年初的时候读《常识》，感觉很不错，许多事件在他抽丝剥茧的分析力一目了然。但也正如梁文道所说，由散落各处各时的时评集成的《常识》不像是一本书。在我看来，《常识》所展现的是一个荧幕里的梁文道。他在刨根问底的追问里谈论世界，清晰而干脆。

年初的时候，梁文道在单向街做沙龙，签售《常识》。他推荐了以本关于佛教的书，《近乎佛教徒》（《正见》）。听了他的推荐之后我很快就买了一本看，很喜欢。在《正见》中，我第一次知道了关于“我执”的说法：“所有不同的情绪及其结果，都来自于错误的理解，而这个误解来自一个源头，也就是所有无明的根源——执著于自我。”执著于是自我，即我执。佛陀认为，“我执纯粹是一种自我纵容，认为自己的生命比其他人的都更艰难更悲哀。”之后过了两个月左右，我听说梁文道要出一本新书，名字叫《我执》。我马上想起刚刚看完的《正见》，如今已皈依佛教的梁文道会有怎样的“我执”？我想，我一定会在这本书里看到梁文道曾经的内心。

《我执》的题解这样写道：“我都知道了；这一切谎言与妄想，卑鄙与怯懦。它们就像颜料和素材，正好可以涂抹出一整座城市，以及其中无数的场景和遭遇。你所见到的，只不过是自己的想象；你以为是自己的，只不过是种偶然。握得越紧越是徒然。此之谓我执。”佛陀说，一切情绪皆痛苦，一切情绪皆因无明，一切无明的根源皆因我执。这也正是梁文道所悟，一切在城市里上演的悲欢遭遇不过都是由谎言妄想涂抹的幻想，一切皆偶然。

读《我执》，不难看到一个曾深受感情伤害的男人的身影。在我的想象中，这个身影或兀自对灯思索，或独行于城市街道，对偶遇的故人抱以寒暄微笑。当然，这不过是残余在我身上的文艺青年孽情在一厢情愿的泛滥。事实上，那个每天写下一小段“秘学笔记”的男人忙碌得难寻清静，那些引起遐想的段落也有不少事应急章和凑数之作。然而，不管是用心之作还是应急章，这些文字的气质是统一的。一个朋友翻了几页《我执》后说，梁文道写的这些小文章真柔。确实如此，跟他报纸的时评比起来，写情感自然要“柔”许多。

我一向以为，作家写到自己就难免有所失控，内心隐藏的情感会不期而来，冷静控制和保持距离就显得很重要。在《我执》里，几乎从头至尾都不断出现“他”，而“他”对“我”的伤害也屡屡被提起。“我”常常睹物思人，那个曾经和“我”一同在公园散步的“他”如今何在？

我常常想，每个人应该都有至少两个存在，一个是体验的身份，一个事旁观的身份。但似乎能真正旁观自身的人很少，能够审视自身理智的人更少，而能够在距离之外静观和分析自身情感的几乎没有。这几近是一种冷静的技术分析，痛苦、热情、失望、贪恋、懦弱，一个人处在这一切情绪的阴影之中，又要一边将它们拿出来剖析。常言说“痛定思痛”，其实很多时候不过是悲痛过后继续理智前行，不让悲伤影响日常生活。在《我执》里那些思路连贯的小短文中，梁文道所做的并非“痛定思痛”，而是技术分析。他像读哲学一样读那些曾降临在他身上的伤害，直到看清伤痛的虚幻。“我们是否可以从头来过？”一串类似语言学分析的推证之后，我知道，我们永远不可能从头来过，因为我们早已不是“我们”。情感技术分析，“我执”的虚幻层层暴露，我所“执”一点点被去除。然而，这也并非是对美和情感的摒弃，而是去除那些多余的贪恋欲望。如梁文道所说，看见美女依然是美女，但没有了随之生出的情欲。

上中学的时候，我很喜欢写日记。从睡意朦胧的早自习到烦闷喧嚣的晚自习，我可以以整天下来都在写日记。日记的内容大概可以用四个字形容：以物观我。我写所看到的人和事，对某句有感触的话引申抒怀，让早晨被太阳照成砖红色的老楼墙壁变成与我有关的东西。直到上了大学，这个习惯还断断续续地保留着，我把所想所感称之为对自我的反思和坚持，并为之感动和沉思。时隔没几年，我知道了，这一切所谓反思不过是溺于当时的情绪而无法自拔，不是越写越清醒，而是越写越执迷。多年来，我始终认为，坚持自我和独立自由是人最重要的东西。事实上，我犯了最严重的错误，错把坚持自我思想独立性和自我放任的情绪搅和一团。所以，当我越发沉迷地咀嚼自我，就越发无明，真正的自由就越发远离我。

读完赫尔巴拉《过于喧嚣的孤独》，我感动一阵摆脱眩晕的轻松。这篇在作者脑中酝酿了二十年的中篇小说读起来很不轻松。小说不长，但是不分段落的密集自白让人感觉叙述无止无休。纯粹的抒情和暗喻交叠，过去的回忆无声地出没，描写和象征不分你我，让人分不清哪真实哪是幻想。赫尔巴拉说：“我为《过于喧嚣的孤独》而活着，并为它推迟了我的死亡。”这本自传性质的小说凝聚了作者对生活的体验和深沉思考，作者的情感倾注其中，为其哭泣，视其为生命。也正是因为这样，《过于喧嚣的孤独》几乎不能不是一本深沉、纯粹的书。作者对作品的尽情融入让小说成为一种体验，让读它的人无法从那稠密的孤独之中跳脱出来。

《过于喧嚣的孤独》是做了35年废纸回收站打包工的汉嘉的自白，也是作者的自白。在几乎没有时序和逻辑的自白中，理想、热爱、忧伤和爱情缠绕在一起。能够压垮人的体力活，污浊的环境，裤腿里钻出的老鼠构成了内心孤独和理想光辉的背景。这种对真实体验的叙述让人动容，赫尔巴拉借汉嘉之口说出的无疑是自己的内心。但失去节制的浓墨渲染使穿插其中的黑色幽默让人笑不出来。

戴望舒对诗歌有这么一个理解，他认为，诗歌是介于“表现自己和隐藏自己之间”。我觉得这个说法套用在小说上同样适用。小说创作也是介于“表现自己和隐藏自己之间”。而好的小说作者会把自己更好的隐藏起来，太多的情绪会让人喘不上气。虽然赫尔巴拉三易其稿，把这篇小说从一个“仅仅是抒情”的故事变成了一个“动人的故事”。我还是觉得，与其把《过于喧嚣的孤独》当做一个好小说，不如把它看作一段动人的抒情。

与他的作品相比，赫尔巴拉本人更让我觉得有去阅读的兴趣。赫尔巴拉大学毕业后，曾取得法学博士，但他却放弃了顺理成章的生活，走上了一条自己选择的道路。1949年，赫尔巴拉离开了自己的住宅，将用丝绒覆盖的写字台、大书柜、瓷砖壁炉的工作室和摆满葡萄酒的地窖抛在身后。法学博士住进了破旧的贫民区。在他49岁出版第一本作品之前的14年里，他做过各种各样的工作。服过兵役、当过推销员、仓库管理员、炼钢工，后来又做废品回收站打包工、舞台布景工……赫尔巴拉说：“对我来说，最重要的是生活、生活、生活。在任何地方都要不惜任何代价地参与生活。”放弃生活，选择生活，重构生活。赫尔巴拉简直就是作家中的释迦牟尼。

有选择地去生活，说起来像废话，却很少有谁能做到。 

施蛰存，穆时英，苏汶（杜衡）。如果不读《鸡尾酒时代的记录者》这本小书，恐怕是很难会去想起这几个人了。这本研究30年代《现代》杂志的书算不上写的多出色，对施蛰存，穆时英几人的小说没有做出多少惊人见解。但研究一本杂志似乎是很有意思的事，光是当年那些印在《现代》上的书刊广告就很有看头了。在介绍一本小说的时候，不但用情色、侦探等噱头来抓人的技巧不比现在差，甚至连标题党都有了——周起应（不确定是不是那个周扬）翻译的一本小说故意把书名歪曲成《大学时私生活》。

广告和标题党是佐料。这本小书最好的地方是给文学史教材里的《现代》杂志正了名。在一般的教材中，这本杂志的最大特点就是“现代”，刊登现代诗和现代小说，是和京派对立的海派，也是偏离主流左翼文学的边缘文学。这样的评价让人感觉，施蛰存、穆时英和刘呐鸥等人就是上海洋场的忧郁小文青。事实上，“现代”只是杂志对作品的要求之一。施蛰存的编辑立场中最重要和难得的是中立和包容。

施蛰存曾在《现代》声明，不愿意投稿者全是和自己作品风格相近的作者。在30年代，《现代》的作者中有所谓现代派，也有左翼作家和鲁迅、郭沫若、巴金等观点不同者，融合了各种观点和倾向。几十年后，施蛰存评价当时的情况：“儒墨何妨共一堂，殊途未必不同行。”

在《现代》创刊号上说：“本志所载的文章，只依照编者个人的主观为标准。至于这个标准，当然是属于文学作品的本身价值方面的。”选稿的主观性是任何杂志都难免的，而《现代》的可贵之处在于，这个标准属于“文学作品的本身价值方面”。施蛰存在后来说：“（这）意味着从文艺观点来审定作品的思想性和艺术性。”

必须提到得苏汶。作为《现代》的主要参与者和批评家，苏汶在当时文坛氛围中都是难的。在当时轰动一时的“第三种人”的论争中，苏汶对左翼的批评引起了鲁迅的不满。鲁迅指责他是“心造了一个横暴的左翼文坛的幻影”。最耐人寻味的是，鲁迅这篇指责苏汶的文章，正是苏汶亲手转交给施蛰存在《现代》上编发的。

苏汶重视的是文学的独立性。他在《论文学上的干涉主义》一文中写到：“每当文学坐成了某种政治势力的留声机的时候，它便从根本上失去做时代的监督那种效能了。”且不评价他将文学看作“时代的监督”的观点，只看他对文学被政治控制的担心，就可以说明，苏汶的批评观是比许多人要清醒的。所以，他站出来为“第三种人”辩护，他说：“第三种人……实在是那种欲依了指导理论家们所规定的方针去做而不能的作者。”（《“第三种人”的出路》）在苏汶看来，一个真正的艺术家是“宁愿为着真实而牺牲正确的”。

《现代》杂志并不等于海派或“现代派”，它本该是一个现代文学史上非常值得注意的杂志，而不仅仅是培养了几个不太被文学史重视的一个流派。前几天，陈丹青在《锵锵三人行》里的一个看法很有意思，他说，五四时期的白话文运动实际上是被权威和政治倾向之类的东西劫持了。“劫持”一词非常形象。我觉得，《现代》杂志和施蛰存、穆时英、苏汶等作家就是被意识形态文学史给劫持了。在被劫持中，他们失去全貌，被偏见，被遗忘。

我又想起其他几个作家。徐吁，政治观点中立，解放后去了香港，人和作品都完全被忽略掉。张爱玲，虽然事实上是个很热的作家，但人和作品始终被偏见所劫持。还有个最典型的被劫持作家，沈从文。解放前被批评为“美化落后”，解放后他放弃了文学创作，疯了好几回，文革时候还被拉去扫厕所。记得大学时看过一篇文章，说沈从文当年被改造的时候，内心十分苦闷，因为他看根本不懂政府的文件和学习材料。

最近在读夏志清的《中国现代小说史》，一边为自己早有的对中国现代小说的“偏见”得到夏志清先生的理论证据感到兴奋，一边进一步体会着醍醐灌顶的快乐。把书推荐给魏昆看，那小子看到书中对陈独秀和郭沫若的评价后，嘎嘎大笑，一副读到黄笑话之时的绝倒之态。这证明了这本小说史确实好看。

花三十多买到了复旦大学出的简体版。读到一半在网上下到了香港中文大学的繁体版。果然不出所料，简体版又是不光字体简化了，连字数也简化了。这让我不得不伤心地作个说明，之前我感叹“这书能在内地出简体版，说明现在进步了”的言论作废。另外告诫各位书友，要对此类内地出版物保持长期的警惕——出版自由的“小阳春”比楼市假多了。

言归正传。对于想要更透彻了解中国现代文学的人，夏志清的《中国现代小说史》是必读之书。作为西方汉学界研究中国现代文学的权威和一个“***”批评家，他站立于共产主义意识形态阴影之外。这种保持距离的审视极其关键，所谓旁观者清。

这种局外的姿态并非是抛开社会思想的空谈文艺。事实上，他对中国现代小说与当时的社会思潮的关系非常关切。因为有了这种关切，他才能指出现代中国文学的核心精神：感时忧国。

夏志清运用新批评理论的细读方法和其他一些批评方法分析中国现代小说作品，他把能找到得小说，不管是喜欢不喜欢的都通读细读，对作品本身艺术上的优劣加以分析，并与西方作品相比较。他认为，批评家的职责是“发现和鉴赏杰作”，无他。

夏志清在《小说史》的初版序言中写到：“本书当然无意成为政治、经济、社会学研究的附庸。文学史家的首要任务是发掘、品评杰作。如果他仅视文学味一个时代文化、政治的反映，他其实已放弃了对文学及其他领域的学者的义务。”显然，这种对批评的理解和运用的理论方法就是要让批评回归到文学作品本身。文学就是文学，小说就是小说。

（插一句，内地的孩子们从小就学习背诵的“本文通过……反映了/表现了……的思想/道理”常年不衰地出现在电视、广播和书的序言中。）

以共产主义小说家张天翼来说。夏志清给了张很高的评价，“张天翼是这十年（1928-1927）当中最富才华的短篇小说家”。在细读张天翼的几篇小说时，夏志清以一种不戴有意识形态和社会价值观念有色眼镜的干净目光鉴赏小说里的讽刺手法。但又不是完全对张的共产主义阶级观视而不见。夏志清因小说人物和故事隐含了共产主义价值观而否定或过誉张天翼，他能以共产主义立场对小说戏评一番，也能准确地指出所谓“主义”对作者才华和作品艺术价值的伤害。

读这本书，让我感觉自己对中国现代小说艺术及那个时代的历史真相又接近了很大的一步。夏志清自有其立场，也有其主观的审美标准，但能看到更多角度，尤其是相对立的观点，是接近美或真相的一种重要方法。

我当然想起了前不久读的《哈姆雷特谋杀案》，其实就是这样，被附加了太多意义之后，哈姆雷特只有死路一条。美在过多阐释和意义之下必失去其本色，真相在单一立场和过多阐释下必然蒙尘。